5+1 mõtet Richard Taruskinilt:

1) Sajandite vanuse muusika tundmine aitab suurt pilti küll paremini näha, kuid muusikateadlased ei peaks pühenduma täielikult vaid selle uurimisele.

2) Isiklikud tunded ja kogemused ei tohi mõjutada teadustöö kvaliteeti, kuid on mõttetu eitada, et see muudab seda, millest inimesed kirjutavad ja mida uurivad.

3) Muusika pole kodeeritud keskkonda otseselt ega anna edasi ajastu täielikku hõngu. Pigem on see vastus keskkonnale.

4) Muusika ei eksisteeri ülejäänud maailmas eraldiseisvana, vaid seda ümbritseb alati sõnu sisaldav keskkond. See mõjutab omakorda muusika tähendust.

5) Popmuusika mõjust ei saa end enam täielikult isoleerida. See pole tingimata halb. Klassikalise muusika ja popi vahelise piiri hägustumise tõttu on popmuusika keerukam kui kunagi varem.

6) Surm pole artisti ega helilooja kindel viis oma populaarsuse kasvatamiseks ega kindlusta, et tema loomingut hakatakse nägema positiivsemas võtmes.

Hakatuseks, miks ma pean võrdlema Kyoto auhinda Nobeli preemiaga, et anda inimestele selle olulisest ja olemusest mingit aimu?
Sa ei pea seda võrdlust tegema. Nemad tahavad seda teha. Preemia asutati võttes eeskuju Nobeli preemiast ja leides valdkonnad, mille eest Nobeleid ei anta. Nende seas oli ka kunst ja filosoofia. Auhinna teemad roteeruvad ja muusikutele antakse see nelja aasta tagant.

Muidugi oli mul hea meel ja olin tunnustusest liigutatud. Mitte ainult enda pärast, vaid olin esimene muusikaloolane, kes selle pälvis. Kuni eelmise aastani olid saanud selle pea alati heliloojad, sekka paar esitajat. Muusikateadus paigutatakse tihti teise kohta. Pigem peetakse meid ajaloolasteks. Tegelikult peavad olema aga muusikateadlased muusikalise väljaõppega. Meist enamikke õpetakse pille mängima või muusika kirjutama.

Ma olen teinud kõiki neid asju. See aitab sind teadustöös, sest pead kasutama ülesannete lahendamiseks muusikalisi teadmisi. Seega olid peale minu ka mõned kolleegid rõõmsad, et muusikateadust sellise rahvusvaheliselt maineka auhinnaga tunnustati. Muusikateadus tunnistati muusika osaks.

Jätkates kergelt ketserliku küsimusega, mida mõned meist ilmselt aeg-ajalt salaja küsivad, miks me peaksime huvituma sajandite tagusest muusikast, kui me ei suuda ära kuulata isegi kõiki täna heliloojaid ja muusikuid?
Mitte keegi ei ütle, et sa pead vana muusikat kuulama. Tegelikult ei uuri seda ka kõik muusikaloolased. Mul endal on raske öelda, mis on mu täpne eriala. Alustasin vene muusikaga. See andis mulle huvitava vaatenurga nn lääne muusika ajaloo üldiseks uurimise, sest Venemaa on küllaltki mitmetahuline koht vastanduses läänele, mis iganes see ka on.

Uurisin esmalt 19. sajandi muusikat ja pöörasin seejärel pilgu Stravinskile, millest kirjutasin paksu raamatu. Pärast seda hakkasin seetõttu huvi tundma ka keskkonna vastu, milles ta töötas. Stravinski elas kuni 1970. aastateni. Seetõttu hakkasid mind huvitama kõiksugused 20. sajandi muusikat puudutavad küsimused. See pole kuigi vana muusika. Stravinskiga tegelemise ajal oli tegu praktiliselt kaasaegse muusikaga.

Sellest hetkest saadik sai mulle selgeks, et muusikateadlased peaksid uurima ka seda. Kuid hea ajaloolise tunnetusega oskad anda olevikule perspektiivi, mis on veidi nüansirikkam. Võib-olla sellepärast, et see pole sellega nii seotud ja objektiivsem.

Ma ei pea muusikateadust ainult antikvariaadiuuringuteks. Tunnen kaasaegse muusika vastu huvi ja kirjutanud selle kohta palju. Minu muusikaajalugu käsitleva viieköitelise sarja kaks raamatut olid pühendatud 20. sajandile. Mida rohkem olevikule lähenesin, seda detailsemaks uuringud muutusid. Hakkasin küsima üha rohkem küsimusi, mis nõudsid pikki vastuseid.

Kaasaegne muusika on väga oluline muusikateaduse osa, aga kui sa eelistad vana muusikat, on see väga normaalne. Ma ise loen igasuguse muusika kohta võrdväärse huviga. Ühe asja teadmine annab sulle teise perspektiivi kõige ülejäänu suhtes. Nüüd, kus tundun ise kirjutavat kõigest, annab kõik perspektiivi kõigele, mida ma tean.

Pean tunnistama, et olen mõnikord võib-olla liiga uudishimulik ja üritan selle käigus välja uurida ka inimeste muusikaeelistusi, lootes sellega saada nende kohta teada midagi intiimset, mis muidu välja ei paista. Kui palju see lähenemine paika peab ja kas seda saab laiendada ühiskonnale tervikuna?
Ma arvan, et teatud piirides. Nagu tead, muusikamaitse sõltub eeskätt sinu minevikust. Küsin näiteks endalt alati, miks ma ei uuri popmuusikat. Kas sellepärast, et ma olen mingi snoob? Sellepärast, et pean ennast selle uurijatest ja esitajatest paremaks? Tegelikult mitte. Minu lapsepõlves oli võimalik end popmuusikast isoleerida. Enam see võimalik pole.

Ma ei arvanud kunagi, et see võimalus oli midagi ihaldusväärset. Ent kasvasin üles perekonnas, mis hindas klassikalist muusikat. Ma kuulsin seda juba lapsepõlves, popmuusikat alles siis, kui suvelaagrisse läksin. Sõbrad kuulasid kõiki selle aja hitte. Mul ei olnud midagi selle vastu, kuid see polnud muusika, mille uurimisest ma huvitusin. Fakt, et seda teen, sõltus täielikult mu kasvatusest. Saan osutada oma vanemate poole, mis selgitab vähemalt minu muusikaeelistusi ja harjumusi.

Teatud tasandil on su eelistused sinu harjumused. Minu jaoks sellest piisab. Huvid kujunesid välja varajases nooruses ja ei kadunud kuhugi. Kuigi uurin muusikat, mida oleksin kuulanud ka noorena, teen seda teises võtmes ja küsin teisi küsimusi. Olen sellest rohkem huvitatud kui kunagi varem.

Sotsiaalse tahu juurde tulles, muidugi saad. Ent see mitte sellepärast, et muusika on kuidagi kodeeritud teistesse asjadesse, mida muusika kuulamisest järeldada saad.

Autor: Siim Lõvi/ERR

See puudutab rohkem seda, millega muusikaloolased kuni viimase ajani väga ei tegelenud. Traditsiooniliselt uurivad nad heliloojaid, silmapaistva kunsti loomist. Siis hakkasid muusikateadlased tähelepanu pöörama sellele, kuidas inimesed sellele reageerivad.

Mind ennast hakkas huvitama muusika vahendamine. See, kuidas muusika loojatelt kuulajateni jõuab. Sellega seonduvad sotsiaalsed küsimused puudutavad seda, kes mida kuulab, mis annab ühele või teisele muusikale ligipääsu. Need on sotsiaalsete tingimustega seotud otseselt ja muusikat on mõtet käsitleda sotsiaalses kontekstis. Kuid ma ei nõustu nendega, kes arvavad, et Beethovenit kuulates saad teada, milline oli toonane ühiskond.

Iseendale ehk veidi vastu vaieldes kirjutas õpetlane Theodor Adorno Beethovenist ja tema patroonidest huvitava raamatu. Ta jõudis järeldusele, et Beethoven lõi keerukat muusikat, sest aristokraatlikud patroonid tahtsid, et see oleks keerukas. Selleks, et seda saaksid kuulata ainult aristokraatlikud patroonid. Beethoveni keerukus on aga põhjus, miks me seda praegu hindama.

Teatud tasandil on seega komplekssus tingitud antud juhul keskkonnast, milles Beethoven liikus. Ent muusika pole sellesse keskkonda kodeeritud otseselt. See on vastus keskkonnale.

Kas samas valguses tuleks näha ka näiteks 20. sajandi lõpus populaarsemaks saanud minimalismi?
Minimalism tekkis osaliselt seetõttu, kuidas inimesed muusikaliselt sirguvad. Mainisin, et mind ennast kasvatati üles erilise kokkupuuteta popmuusikaga. Arvan, et minu põlvkond on viimane, kes seda öelda saab ja kelle jaoks kandis klassikaline muusika teatavat kaudset sotsiaalset tähendust. Muusikamaitsel oli teatav hierarhia.

Minimalism tähistab selle piiri õhenemist intellektuaalse, akadeemias õpetatava muusika ja muusika vahel, mida kuulatakse meelelahutuseks. See piir on praegu väga hägune. Üle selle toimub väga palju liiklust mõlemas suunas. Popmuusika on selle mõjul palju komplekssem, kui see kunagi oli. Akadeemilist muusikat mõjutab aga praegu väga palju populaarne muusika.

See huvitab mind mõistagi teadlasena. Selle piirides, kus ma selle hägustumise muutumise põhjuseid uurin, olen sunnitud tegema rahu muusikaga, mida kunagi varem ei kuulanud. See omakorda mõjutab seda, kuidas ma muusikale üldisemalt lähenen.

Peamiselt olete tuntud siiski vene muusika uurijana ja veetsite ka hulk aega Venemaal. Kas te võiksite selgitada otsust, miks te sinna isiklikult kohale läksite ja kuidas mõjutas keskkonnas viibimine teie vaateid?
Kõik eeldavad, et ma uurin vene muusikat oma päritolu tõttu. Tegelikult on see päritolu küllaltki umbmäärane. Minu perekonna juured ulatuvad Vene Impeeriumi aegadesse, aga nagu iga venelane öelda võib, ma ei ole venelane.

Kasvasin üles Euroopast ja Impeeriumist pärit inimeste keskel, kes ei rääkinud sõnagi vene keelt. Kodune keel oli jidiž. Küsisin oma vanaisalt, kas ta rääkis vene keelt ja vastus oli ei: “Natuke pidid kõik Venemaal elades vene keelt rääkima, et politseiga suhelda". Ta suri 1950. aastatel, enne, kui olin kaheksa-aastane. Seega ei tunne ma, et olen vene päritolu.

Peaaegu täpselt 50 aastat pärast minu vanaisa Venemaalt lahkumist, saime oma suureks üllatuseks teada, et meil oli Nõukogude Liidus siiski sugulasi. Mu vanaisa oletas, et Lätis elanud juudid tapeti. Impeeriumi ajal lubati juutidel elada täpselt neil aladel, mille sakslased teise maailmasõja ajal okupeerisid. Ta ei teadnud, aga mõned tema sugulased kolisid pärast tema lahkumist ja revolutsiooni Moskvasse.

Nad hakkasid meile ühel hetkel kirjutama, millele isa jidiši keeles vastas. Mulle saatsid nad palju kingitusi ja kirjutasin neile alguses vastu ingliskeelseid tänukirju. Kuid olin alati vene keele vastu huvi tundnud ja nüüd oli mul motivatsioon seda õppida. Seda ma tegin.

Kui saabus kätte aeg kirjutada doktoritöö, ei kavatsenud ma teha seda algselt vene muusika teemal. Hakkasin aga mõtlema, et see annab mulle õigustuse kandideerida stipendiumile, mis võimaldaks minna mul Venemaale ja kohtuda sugulastega. Sa võid pidada seda küüniliseks otsuseks. Seda see oli, aga kiindusin teemasse selle kallal töötades siiralt ja see käis minuga kaasas ka edaspidi.

Autor: Siim Lõvi/ERR

Seal elades nägin, millised tingimused seal olid, eriti juutide jaoks. See oli periood, kus tahtsid paljud emigreeruda, kuid viisa saamine oli keeruline. Pärast USA toonase presidendi Richard Nixoni kohtumist Brežneviga 1970. aastatel muutus see lihtsamaks, kuid eitava vastuse saanud inimese kannatasid. Nad kaotasid töökoha, mõnikord aastateks. See ebaõiglus tabas mu närvi. Suhtusin tagasi tulles Nõukogude Liitu palju negatiivsemalt. See muutis mu toonast suhtumist Venemaasse.

Olin ka veidi pettunud, sest sain ainsa Moskva konservatooriumis õppiva ameeriklasena palju uusi sõpru. Õppisin neid hästi tundma. Ent mitte keegi ei hakanud minuga edaspidi suhtlema, sest seda tehes oleks olnud neil edaspidi raske välismaale sõita. Kaotasin nendega kontakti. Ma ei käinud 1972.–2006. aasta vahel Venemaal kordagi. Uurisin teisi teemasid. Stravinski veetis oma elu väljaspool Venemaad ja ma ei pidanud ka seepärast Venemaale minema. Sugulased kolisid aga Ameerikasse.

Vene õpetlased hakkasid mulle kirjutama pärast nõukogude režiimi kokkukukkumist, sest hakkasid minu töid lugema. Lõpuks kutsusid nad mind loenguid pidama. Nüüd on mul palju uusi sõpru. Mu suhe Venemaasse ja vene kolleegidega teistsugune kui toona.

Kui palju muutis kogemus seda, kuidas oma teadustööle lähenesite ja vene muusika tõlgendamist või seisab muusikateadus teie ülejäänud subjektiivsetest kogemustest selles mõttes lahus?
Inimesed püüavad hoida oma isiklikke tundeid teadustööst lahus viisil, et see ei takistaks teaduslike meetodite rakendamist. Kuid sinu isiklike kogemuste tõttu muutub see, millest sa huvitud.

Stravinski näitel olin väga huvitatud emigrantide ja vene koduse kultuuri suhtest. Minu viimase raamatu pealkiri on tegelikult "Vene muusika kodu- ja välismaal“. Stravinski lõpetas enda venelasena idenfitseerimise. Ta hakkas eitama, et tema muusika on olemuslikult vene muusika. Minu ülesanne oli näidata, et Venemaal sündimine ja seal väljaõppe saamine avaldas mõju isegi pärast revolutsiooni järel Venemaalt lahkumist. Otseloomulikult tekkis mul selle vastu tugev huvi just saadud kogemuste tõttu.

Kui sa aga juba midagi ükskõik mis motiividel uurid või seda just väldid, pead järgima teatud meetodeid. Juhul kui sa tahad, et tööd peetaks teaduslikuks. Ma ei ütleks seega, et minu kogemused muutsid seda, mida ma otseselt kirjutan. Kuid see muutis seda, millest ma kirjutan.

Teisel teemal jätkates, mida mul küsida paluti, miks hakkavad inimesed kõrgemalt hindama surnud inimeste muusikat või näevad seda mõnikord positiivsemas valguses?
Mõnikord nad võidavad, mõnikord nad kaotavad. Võin anda kaks näidet. Béla Bartók suri New Yorgis suhteliselt vähetuntuna. Kümmekond aastat hiljem peeti teda 20. sajandi muusika üheks suurimaks meistriks. Umbes 20 aastat hiljem suri Paul Hindemith. Tema maine oli Euroopas ja Ameerika hea. Hindemithi peeti toona eriti Euroopas 20. sajandi üheks suuremaks meistriks, ent tänapäeval tema muusikat eriti ei mängita.

Seega arvan, et me ei tunne surnud heliloojate vastu kohe suurt huvi. Pärast nende surma hinnatakse nende panust alati ümber, sest nende karjäär ja elu on nüüd tervik. Neid saab vaadata nüüd tervikliku kujuna. See pole enam protsess, vaid tema ise. See muudab muidugi seda, kuidas me neid näeme.

Mõnikord tuleb see neile kasuks, mõnikord mitte. Stravinskit mängitakse nüüd vähem kui tema eluajal. Stravinski suureks pettumuseks ja veidi iroonilisena on kõige populaarsemad just tema varasemad tööd. Kui ta poleks pärast ballette "Tulilind“, "Petruška“ ja "Püha kevad“ midagi kirjutanud, poleks ta populaarsuse mõttes suurt midagi kaotanud ja tal oli elada veel 50 aastat.

Millised määral sellised sündmused muusika evolutsiooni mõjutavad ehk teisisõnu, kas üksikutel heliloojatel ja artistid saavad vormida märkimisväärselt muusika kui sellise arengut vormida?
Ma küsisin vastu, mis on "muusika kui selline“. Muusika on rohkem kui heli, sellel on tähendus, ja sotsiaalne tähendus. See laieneb ja käib kaasas terve muusikaga. Astun alati vastu kontseptsioonile, et muusika on kuidagi eraldiseisev. Seda kuulatakse alati muusikat puudutavaid jutte sisaldavas keskkonnas. Kirjanikuna panustan sellesse, muusika kohta käivatesse sõnadesse ka ise. Me ei mõistaks muidu muusikat ümbritsevat ja selle kohta käivat diskursust. See annab muusikale tähenduse.

Autor: Siim Lõvi/ERR

Seega ei saa sellist küsimust minu arvates sel viisil küsida. Ühe või teise heliloojate poleks tema loomingut. Noh, selles mõttes see on tema suhe muusikaga, kuigi asi ei ole ainult temas. Ta kirjutab keskkonnas ja keskkonnal on tema muusikale samuti mõju.

Bartók ütles tema kolleegi Zoltán Kodály kuulsa vokaalse töö kohta midagi väga tarka: "“Psamlus Hungaricust“ poleks saanud kirjutada ilma ungari rahvamuusikata, kuid samamoodi poleks saanud seda teha ilma Kodalyta“. Seda peeti kuulsaks näiteks, kuidas saab kirjutada klassikalist muusikat võttes aluseks Ungari folkloori. Alati on helilooja ja keskkond, kes tema loomingut kujundab. Kui küsiksid minult ühe lausega, mis on muusikateadus, ütleksin et see on teadus agendi ja keskkonna suhtest, mis tingib loomingu.

Ja viimaks, kui te juba eelnevalt nentisite, et popmuusikast pole enam pääsu, kuhu klassikaline muusika välja jõuab?
Sa elad, et seda näha, mina mitte. Ma oskan juba ennustuste tegemist vältida. Iga ennustus, mida ma näinud olen, on tundunud juba lühikese aja pärast totter. Seega on see üks sinu küsimus, millele ma vastamast keeldun. Kuid otseloomulikult, kuni ma elus olen, olen ka sellest ise väga huvitatud.

Intervjuud on tihendatud ja toimetatud.

California Berkeley ülikooli emeriitprofessor Richard Taruskin pidas sellel nädalal Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias neli avalikku loengut.