"Oma doktoritöös väidan, et Nõukogude Liit teatud mõttes oligi eriliselt visuaalne projekt. Visuaalsuse sfäär oli valitsemise sfäär," ütleb Liisa Kaljula. Nii polnud omaaegsed retušeeritud ajakirjafotod, lopsakad paraadidekoratsioonid ja punastel kangastel loosungid linnaruumis lihtsalt kunstiteosed, vaid nõukogude visuaalkultuuri osa ehk märgid nõukogude võimu pidevast kohalolust ka Eestis.

Kui okupatsiooniaja esimeste kümnendite jooksul pidasid Eesti kunstnikud heaks tooniks ümbritseva nõukogude keskkonna käsitlemisest hoiduda, siis 1960. lõpus astus lavale uus, arhitektuuri ja disaini taustaga, mängulisem ja sotsiaalsem põlvkond kunstnikke. Oma doktoritöös käsitleski Kaljula kolme kunstniku – Leonhard Lapini, Andres Toltsi ja Raul Rajangu – varajast loomingut kui nõukogude visuaalkultuuriga mängivat sots art'i ehk ameerikaliku popkunsti nõukogude vastet.

Ebapühad teemad ja koolipoisilikud naljad

"Maalikunsti on läbi ajaloo peetud justkui pühaks meediumiks, millesse ei tohi tuua ebapühasid teemasid," ütleb Liisa Kaljula. Just seda tegi tema sõnul aga Leonhard Lapin, kui kujutas maalitehnikas kõige võimumeelsema päevalehe ehk Rahva Hääle päist. "Loomulikult, 1960. aastate kunsti paradigmast lähtudes on see täielik provokatsioon ja mäss," märgib Kaljula, kuid tõdeb, et Eesti senistest kunstiajalookäsitlustest seda mässu ei leia.

Kaljula oletab, et nõukogude perioodil tööelu alustanud Eesti kunstiajaloolased on püüdnud sots art'i valdkonda nõukogude võimu pilgu eest kaitsta. See tähendab, et kui Eesti kunstnike siseringis ka tekkisid mingid päevakajalised vastandused ja lahkhelid, siis nendest ajalugu vaikib. "See ei tähenda, et vastandusi üldse ei olnud. Minu töö toob ühe sellise sisulise vastanduse välja," sõnab doktorant. 

Vastandus tekkis Eestis 1960. aastate lõpus just kahe põlvkonna kunstnike vahel. "Nii 1960. aastate kui ka laiemalt kogu Eesti nõukogude perioodi kunsti on üldiselt käsitletud suurejoonelise ja üksmeelse esteetilise elevandiluutorni ehitamisena," selgitab Kaljula. Toona oli ilusatesse hõllanduslikesse maailmadesse põgenemine kõige eetilisem asi, mida kunstnik võis teha. 

Andres Tolts ja Leonhard Lapin, kes tegid oma esimesed avalikud väljaastumised 1969. aastal, mõtestasid Kaljula sõnul esimesena kunstnikueetikat teisiti. Nende jaoks oli eetiline kunstnik, kes tegeleb oma ajaga ja end ümbritseva keskkonnaga, olgu see milline tahes. "Loomulikult, eelnevale põlvkonnale on see võõristav, mida nad teevad," tõdeb doktorant. "Kui nad näiteks võtavad nõukogude keskkonnast erinevaid märke ja visuaalseid viiteid, siis eelmise põlvkonna tunnustust nad sellega ei leia."

Andres Tolts hakkas nõukogude visuaalkultuuri märkidega mängima juba 1967. aastal keskkoolipoisina, kui lõikas omaaegsest tuntud ajakirjast Ogonjok välja sotsrealistlikke reproduktsioone. Kaljula sõnul kleepis ta reprode juurde näiteks liblikaid ja tegi reprodega muid koolipoisilikke tükke, pöörates pildi algse tõsiduse pea peale.

"Ma oma töös ka rõhutan, et sotsrealistlik repro ei ole mingi tühine ajakirjafoto. See on nõukogude kunstisüsteemi omamoodi sümbol," ütleb Kaljula. Ajakirjas trükitud repro sümboliseeris tema sõnul katkematut ringlust, millega vähesed kontrollitud visuaalkultuurilised troobid üha uuesti masslevisse suunati. Kuna repropildid olid omal moel puutumatud, mõjusid Toltsi kollaažid piisavalt pühadustteotavalt, et autor neid nõukogude ajal näitusele panna ei saanudki. Praeguseks on Toltsi kollaaže tänu Eesti ja Läti Kunstimuuseumile säilinud umbes 16 tükki.

Lilleline sits ja võõristusttekitav paraadalbum

See, mida Andres Tolts ajakirjareprodega ja Leonhard Lapin Rahva Hääle päisega tegid, on Liisa Kaljula sõnul aproprieerimine ehk omastamine. Teisisõnu, kasutasid nad teiste loomingut illegaalselt, autoriõigusi järgimata. "Tolts omastab veel Kreenholmi sitskangaid ja teeb nendest naljakaid tekstiiliassamblaaže või -objekte," märgib doktorant.

Nimelt vaimustus Tolts tema sõnul 1960. aastate lõpus lillelistest sitskangastest, mida kasutati massiliselt kitlite tootmiseks. "Kittel on tõeline nõukogude aja sümbol. Pole naisterahvast, kes seda ei kandnud," osutab Kaljula. Kuna sageli polnudki poest muud peale kitlite saada, tuli neid kanda. "Ma arvan, et 1960. aastate lõpu noortepõlvkonnale hakkabki tunduma omamoodi naljakas, et Nõukogude Liit on justkui kitši impeerium, kus kõik kannavad lillelisi sitsist kitleid," muigab uurija.

Arvestades, et kittel oli noortele kitšisümbol ja lilleline sits kogu nõukogude riigile tuttav märgiline materjal, loeb Kaljula ka Toltsi tekstiiliteosed sots art'i hulka. Kui Toltsi esimesed tekstiiliassamblaažid sündisid 1960. aastate lõpus, siis 1980. aastatel perestroika ajal ilmus lilleline sits tema loomingusse uuesti.

Perestroika-kümnendisse jäi ka kolmanda Kaljula käsitletud kunstniku Raul Rajangu loometee algus. Erinevalt Toltsist ja Lapinist ei pärinenud Rajangu Tallinnast, vaid hoopis Viljandist. "Ta on tõeliselt perifeerse käekirjaga kunstnik, kes tegutseb fanaatiliselt oma loomingulises mullis ega tea ülejäänud Eesti kunstist praktiliselt midagi. Just see muudab tema loomingu tõeliseks pärliks," seletab doktorant. 

Kuigi Rajangu on juba järgmise põlvkonna kunstnik, suhestus temagi Kaljula sõnul ennast ümbritsenud keskkonnaga. "Rajangu suhestub teistmoodi. Tema loomingus on see ikkagi hästi isiklik ja originaalne, mitte enam põlvkondlik, nagu Toltsil ja Lapinil," kirjeldab uurija. 

Nii töötas Rajangu Viljandi stalinistlikus kultuurimajas koristajana ja leidis sealt pööningul ringi kolades vanad, pidulikud ja rohkelt retušeeritud nõukogude paraadalbumid. Kaljula sõnul hakkas kunstnik neid albumeid lappama ja hoopis uue pilguga vaatama. "Ta just nimelt paneb tähele seda nõukogude visuaalkultuuri anakronistlikkust ja eripära ning tuletab sellest oma varase loomingu esteetika,"märgib ta.

Kui 1960. aastate kunstnikud põlgasid ajast ja arust nõukogude visuaalkultuuri ära, siis Rajangule sai sellest inspiratsiooniallikas. Kaljula sõnul leidis ta retušeeritud fotodes loominguks vajaliku võõritusefekti. "Võõritusefekt on vajalik selleks, et kunsti teha. Peab nägema maailma natuke teistmoodi kui tavainimene - see teebki kunstnikust kunstniku," arutleb Kaljula.

Väärikas ja naerusuine perifeeria

"Ma arvan, et inimlikumalt on siin moraal või lugu, kuidas allutatul alati on agentsus ja võimalused enesevõimustamiseks olemas," ütleb Liisa Kaljula. Ükski hierarhia pole tema sõnul kivisse raiutud ja ka pealtnäha täiesti väljapääsmatus olukorras on võimalik end jõustada. "Sots art'i kunstnikud selle võimaluse kahtlemata leidsid," tõdeb ta. Kaasaja kontekstis võiks sots art' Kaljula sõnul võrrelda meemikultuuriga, mis lubab allutatul või võimuta jäänul sarnaselt piltide ringlusse vaimukalt sekkudes end jõustada.

Kuigi sots art'i liikumise ellukutsujatena on tuntuks saanud kaks Moskva kunstnikku Vitali Komar ja Aleksandr Melamid, ei saa Kaljula sõnul väita, et liikumine levis Eestisse Moskvast. Pigem rõhutab ta, et Eesti kunstnikud otsustasid ise suhestuda end ümbritseva nõukogude reaalsusega. "See, et nad juhtumisi tegid seda sarnasel moel nagu Moskva kunstnikud, näitab lihtsalt, et neid ümbritses sarnane keskkond ja seesama hilissotsialistik ajavaim," põhjendab ta.

Oma töös püüdis Kaljula näidata nii Eesti kui "nõukogude Lääne" perifeeria ja Moskva kunstnike loomingu ühisosa kui ka erinevusi. "Mis neid ühendas, ongi seesama nõukogude ühtlustatud keskkonnamaterjal," ütleb ta. Näiteks lilleline sits oli tuntud kõikjal üle liidu. Samamoodi ringlesid kõikjal riigis sotsrealistlike maalide reprod, Lenini ja Stalini profiilportreed ning poliitbüroo plakatid. Nii kasutasidki samu materjale väga paljud kunstnikud üle Nõukogude Liidu. Ometi pole sellest Nõukogude Liitu katnud nähtamatust kunstnikevõrgustikust Kaljula sõnul varem kirjutatud.

"Eestlased olid oma nõukogude visuaalkultuuri omastamises natuke humoorikamad ja iroonilisemad," toob Kaljula välja erinevusi. "Neile oli see kõik lõppkokkuvõttes nali." Moskvalased võtsid nõukogude visuaalkultuuri märkidega mängimist tõsisemalt ja isiklikumalt. Doktorant oletab, et kuna Nõukogude Liit oli venekeelne impeerium, mille varasesse ülesehitusse oli panustanud ka Vene avangard, tundsid Moskva kunstnikud end nõukogude võimu tegude eest rohkem vastutavana. "Nende jaoks on see tõsisem ja enesekriitilisem projekt kui Eesti kunstnike jaoks," lisab Kaljula.

Eesti kunstnikud tajusid võõrvõimuga peale surutud nõukogude visuaalkultuuri aga aegunu, kummalise ja orientalistlikuna. Tüüpilises koloniaalsuhtes satub orientalistlikku rolli võõrvallutatud riik või rahvas. "Eesti kunstnikud oma loomingus pööravad tavapärase koloniaalsuhte ümber ja näevad valitsevat nõukogude kultuuri millegi mitteajaloolise, passiivse, isegi barbaarse, saamatu, viletsa ja vanamoodsana," kirjeldab Kaljula. Nii säilitasidki kunstnikud nagu Lapin, Tolts ja Rajangu oma loomingu abil allutatu rollis eneseväärikuse.

Liisa Kaljula kaitseb Tallinna Ülikooli humanitaarteaduste instituudist doktoritööd "Eesti sots art! Nõukogude visuaalkultuuri märgid Eesti kunstis hilisnõukogude perioodil" 9. juulil.