Doktoritöö: džäss suutis murda nõukaaja kõige totalitaarsemaks peetud perioodi totalitaarsuse ({{commentsTotal}})

Riikliku filharmoonia jazzorkester. Pilt on aastast 1945.
Riikliku filharmoonia jazzorkester. Pilt on aastast 1945. Autor/allikas: Teatri ja muusikamuuseumi kogud

Džäss oli Nõukogude Liidus keelatud. Selline on üldlevinud arusaam, kuid hiljuti Helsingi ülikoolis kaitstud doktoritööst selgub, et kõige totalitaarsemaks peetud stalinismiajal arenes džäss omasoodu ning hoopis unikaalsemal moel kui mujal maailmas.

Heli Reimann on muusik ja pedagoog, kelle praktiku rollist on välja kasvanud ka teoreetiku roll. Hiljuti kaitses ta Helsingi ülikoolis doktoritöö „Jazz in Soviet Estonia From 1944 to 1953: Meanings, Spaces and Paradoxes“. Heli Reimann tegi ERR Novaatorile huvitava ekskursiooni Eesti džässmuusika kujunemislukku.

Kuidas sa jõudsid džässmuusika arengu uurimiseni Nõukogude Liidus ja doktoritöö kirjutamiseni just Helsingi ülikoolis ja mitte Eesti teatri- ja muusikaakadeemias?

Soome viis mind aastal 1997 eelkõige soov Eestist välja pääseda ja uusi kogemusi saada. Elades nõukaaja suletud tingimustes oli minu jaoks kõige ahistavam liikumisvabaduse puudumine. Soome oli selleks tol ajal kõige reaalsem koht õppima asumiseks. Õppisin muusikaakadeemia (EMA) magistrantuuris ja õpilasvahetuse korras õnnestus mul pääseda Sibeliuse akadeemiasse.

Põhjus mis läksin EMA muusikateaduse osakonna asemel Helsingi ülikooli oli peamiselt see, et Eestis puudub popmuusika- ja sealhulgas ka džässmuusikauurimuse traditsioon. Samuti on Soomes paremad õppetingimused – seda nii materiaalses kui ka teaduslikus mõttes.

Olen väga tänulik võimaluse eest olla Soome üleriigilise muusikateaduse doktorikooli liige aastatel 2011-2014. See andis suurepärase võimaluse viibida toetavas ja inspireerivas keskkonnas ning osa saada mitmete nimekate muusikateadlaste esinemistest ja seminaridest. Lisaks hindan väga Soome akadeemilist vabadust. Kuigi kohati tundus, et liigsest vabadusest kaoseni on üsna lühike maa...

Vestlesin enne siia tulemist ühe loodusteadlasega, kellele mainisin, et tulen tegema intervjuud doktoritööst džässmuusika arengust stalinismi ajal ning tema küsis selle peale, et miks sellist asja üldse vaja uurida on. Ma siis edastan siinkohal selle küsimuse: miks sellist asja vaja uurida on?

Vastuse saame siis, kui vastame laiemalt küsimusele, miks meil on üldse vaja ajalugu uurida. Küsimused, mida ajaloolane oma tööga esitab, aitavad mõista teatud ajaloo perioodide olemust. Eesti nõukogudeaja ajaloo uurimine on keskendunud peamiselt poliitilisele ajaloole, isiksustele ja repressioonidele. Märksa vähem on ajaloole lähenetud kultuuri perspektiivist. Oma tööga püüan välja pakkuda ühe tõlgendamise võimaluse stalinismiaegse džässi ajaloole.

Levinud on müüt, et nõukogude ajal oli džässmuusika keelatud ja represseeritud. Selliselt ei arvata ainult Eestis, vaid ka mujal. See, mida ma oma uuringuga püüan näidata on, et kultuuri tuleks uurida terviklikuna ja mitte vastandada privaatset ja avalikku sfääri. Neil mõlemal on Nõukogude Liidus kultuuri arengus oma osa ja kumbagi neist ei saa välistada ega ühte teise üle domineerivana tõlgendada. Džässikultuur kujunes muusikute tegevuse, nõukogude võimu ja džässikultuuri traditisiooni koostoime tulemusena.

Räägi lähemalt sellest mudelist, mida uurimiseks kasutasid.

Ma pakkusin oma töös välja analüütilise mudeli, kuidas džässkultuuri uurida. Inglise keeles on selle nimi cultural spaces of action ehk kultuuriväljade või kultuuriliste ruumide mudel. On neli ruumi, milles džässkultuur arenes. Esimene on avaliku ruumi ehk meedia sfäär, mida mida käsitlesin ajalehe Sirp ja Vasar artiklite põhjal. Teine on samuti avalik sfäär ja selles tegutsesid riigi palgal olevad džässorkestrid kuni aastani 1948. Kolmas on privaatse ja avaliku vahele jääv sfäär, mis hõlmab amatöör- ehk isetegevusorkestreid. Ja neljas on kõige privaatsem ruum, kus džässmuusikat kuulati, õpiti ja selle üle intellektualiseeriti.

Räägime nendest ruumidest lähemalt – mis moodi see džässkultuur realiseerus näiteks ajakirjanduses, mis toona oli ju tugeva tsensuuri all?

Periood aastatel 1944 – 1953 oli Eestis väga suurte muutuste aeg mitte üksnes meie ajaloos, vaid ka džässikultuuris. Kuni aastani 1946 mängiti džässi avalikult ja teda võis pidada liitlaste vahelise sõpruse sümboliks. Sellest aastast aga hakati Nõukogude Liidus üldist ideoloogilist puhastust tegema ja algas külma sõja poliitika.

Aastatel 1946 – 1950 näeme ajakirjanduses, kuidas artiklid muutuvad üha vihasemaks džässmuusika vastu. Džäss esindas läänelikku kultuuri ja sellest sai üks relv ideoloogilises puhastustöös, mis rakendati ideoloogilise vankri ette.

Aastatel 1950 – '53 ei näe Sirbis ja Vasaras ühtki džässiteemalist artiklit. Isegi džässi kui sõna kasutamine keelati ära.

Teises sfääris tegutsenud professionaalsed orkestrid elasid aastal 1948 üle nime muutuse – džässorkestritest said estraadiorkestrid. Riigi palgal tegutsevaid orkestreid oli kaks: Eesti riikliku filharmoonia džässorkester ja Eesti raadio džässorkester. Samuti tehti orkestrireform: kuna džässis on olulisel kohal saksofonid, siis saksofonirühmad likvideeriti ja toodi sisse viiulirühmad. See muudatus aitas kaotada orkestri džässipärast kõla.

Muidugi kehtis neile ka repertuaaritsensuur. Oleg Sapožnin, Vladimir Sapožnini poeg, rääkis, kuidas kavadesse pandi meelega lugusid, mille puhul oldi kindel, et need võetakse repertuaarist maha. Aga selle eesmärk oli, et need lood, mida taheti repertuaari jätta, jäid pärast mittesobivate nimedega lugude maha võtmist ikkagi sisse.

Tsenseeriti kahel tasandil. Üks oli kohalik ja teine üleliiduline tasand. Kohalikel isetegevuslikud orkestrid pidid lihtsalt esitama oma repertuaarikavad.

Mis puudutab kolmandat sfääri, siis seal olid peamiselt kultuurimajade juures tegutsenud amatöörorkestrid. Orkestri juhataja oli kultuurimaja palgal. Tolleagse džässi üks paradoksidest oligi see, et kui avalikest sfääridest kadus džässmuusika ära, siis ei kadunud ta ära privaatsematest sfääridest.

Muusikute intervjuudest ilmnes, et džässi mängiti ikka edasi. Võeti kasutusele erinevad pettestrateegiad. Näiteks 1940. aastate lõpus toimus tantsureform, millega ei lubatud enam tantsida fokstrotti ja teisi moodsaid tantse, kõik pidid tantsima ballitantse. Muusikud võtsid kavva rohkem ballitantse, need mängiti õhtu alguses ära, rahvas kuulas, ja siis edasi mängiti ikkagi oma repertuaari ehk džässi.

Kasutati ka nii öelda nime muutmise strateegiat. Näiteks selgelt New Yorgile viitava pealkirjaga pala „Öö suures linnas“ jäi kavasse kui see asendati poliitliselt korrektsema nimetusega „Öö neegrikülas“.

Räägime sellest kõige privaatsemast ruumist, milles džäss arenes. Mis see oli?

See oli see sfäär, kus džässi intellektualiseeriti, kus muusikud õppisid. On säilinud ka maailma mastaabis üks väga unikaalne dokument Eesti džässi ajaloost – džässgrupi Swing Club almanahh. Swing Club oli džässansambel, mis tegutses 1947. aastast. Nad armastasid džässi üle intellektualiseerida, mis džässmuusikutel üldiselt kombeks ei ole. Muusikud ei filosofeeri väga palju toimuva üle.

Selle almanahhis on üle 220 lehekülje muusikute artikleid ja omavahelist kirjavahetust, isegi kriitikat. Näiteks Heldur Karmo, kes hiljem sai tuntuks estraadilaulude sõnade eestindajana, oli suur džässifanaatik. Ta kuulus Swing Clubi, kuigi ta ansamblis kaasa ei mänginud. Ta oli n-ö džässiteoreetiku rollis.

Peamine meedium, mille kaudu džäss muusikute hulgas levis oli raadio. Kuna plaate ega noote polnud võimalik nõukaaegse suletuse tõttu kätte saada, siis jäigi džässi õppimise ja kuulamise ainukeseks kohaks raadio. Oli väga andekaid muusikuid, kes kirjutasid ühe-kahe kuulmise peale lood üles, Emil Laansoo oli näiteks selline.

Mille üle arutati?

Ühes artiklis arutati näiteks bebopi üle. Bebop oli džässistiil, mis tekkis 1940. aastatel Ameerikas. See oli küllaltki novaatorlik ja tehniliselt väga keeruline. Eesti muusikud mängisid tollal peamiselt swingi ja bebop oli muusikute kõrvadele väga ehmatav ja keeruline. Artiklis pealkirjaga „Bebopi vastu“ rünndab Uno Naissoo seda muusikastiili väga ägedalt.

Üks asi, mis „Swing Clubi“ almanahhi iseloomustab on selle nõukogudelikku retoorikat järgiv vastandav ja lahmiv stiili. Mis põhjusel seda tehti, on praegu raske öelda aga ilmselt oli see osa muusikute käitumise strateegiast nõukaajal toimetulemiseks ja oma muusikaliste eesmärkide realiseerimiseks.

Kui nüüd peaks loodusteadlasele selgitama sinu töö unikaalsust kultuuriuurimises, siis mis see oleks?

Džässmuusika on oma algusest peale olnud transnatsionaalne muusikavorm, ent samas ei ole seda muusikat kusagil üle võetud üks-ühele. Samuti pole džässi ümber kujunenud kultuuriliste tähenduste süsteem igas taustsüsteemis sarnane. Näiteks rassi teema, mis Ameerika kontekstis on olnud kõige olulisem, ei mänginud meil Eestis mitte mingit rolli. Muusikud sageli isegi ei teadnud, mis nahavärviga need ameerika muusikud olid.

Minu töö püüab lahti mõtestada lubatud/keelatud dileammat Eesti stalinismiaegses džässikultuuris. Kuigi džäss oli võimu poolt keelatud, mängiti muusikat siiski võimu silmade eest varjatud ruumides edasi. See oli üks nõukogude aja paradoksidest. Samuti aitab väljapakutud analüüsi mudel vältida võimu ja vaimu vastandamist.

Tõstatub ka küsimus sellest, kuivõrd totalitaarseks saame me nimetada kõige totalitaarsemaks peetud perioodi nõukogude ajaloos? Nõukogude Liidu keskvõim polnud ilmselt kunagi võimeline täielikku kontrolli oma ühiskonna üle saavutama.

Arvuti ekraanil on neli kultuurilist ruumi edasiandvat pilti: Sirp ja Vasar aastatst 1945, Ansambel Mickeys aastast 1946, "Swing Club'i" almanahh ja riikliku filharmoonia jazzorkester. (Foto: Helle Volter)

Heli Reimann pälvis hiljuti järeldoktorantuuri grandi Soome Koneen Säätiö’lt ning jätkab uurimistööd Helsingi ülikoolis. Eesmärk on analüüsida džässi arengut järgmisel väga huvitaval ajajärgul Nõukogude Liidus 1968. aastani. Heli Reimann tänab muusikuid, kes oma meenutustega töö valmimisele kaasa aitasid: Uno Loopi, Udo Treufeldti, Kalju Terasmaad ja postuumselt ka Peeter Sauli ja Oleg Sapožninit. 

Heli Reimann (keskel) koos juhendaja professor Pirkko Moisala ja oponendi Tony Whytoniga Birminghami ülikoolist.

Intervjuu, mis algas veidi provotseeriva küsimusega loodusteadlaselt, jätkus hilisemas mõttevahetuses „füüsika ja muusika“ üle. Siinkohal toome ära Heli Reimanni kaks lugu, millest esimene puudutab humanitaarteaduste hetkeseisu, teine täppisteadusi.

Humanitaarid peavad elama turumajanduse printsiibi järgi: tootma toodet, seda pakendama ja võimalikult kalli hinna eest müüma

Praegu on Soomes kindlasti väga rasked ajad. Majanduse madalseisu tõttu on ülikoolide eelarvetes tehtud väga suuri kärpeid. Helsingi ülikoolis on eelarve kärpe suuruseks lähema viie aasta jooksul 83 miljonit eurot. Umbes 8000 töökohast nähakse ette ligikaudu 1200 likvideerimist. Sellega seoses on kasvanud ka töötegijate rahulolematus juhtimisega – muudatusi puudutavaid otsuseid ei arutata nagu senini demokraatlikult vaid ainuisikuliselt kõrgemalseisvate ametnike poolt. Aga struktuurimuudatused, mis toimusid Helsingi ülikoolis paari aasta eest on vähemasti üliõpilase poole pealt vaadatuna end õigustanud. Suurte distsipliinüleste üksuste moodustamine soodustab interdistsiplinaarse mõtlemisvõime arengut ja läbikäimist erinevate valdkondade vahel.

Aga ega humanitaarteadustel laiemalt pole hetkel kõige paremad ajad. Praegune teaduspoliitika sunnib humanitaare elama turumajanduse printsiibi järgi: peame tootma toodet, seda sobivalt pakendama ja siis võimalikult kalli hinna eest maha müüma.

Arvan, et humanitaarteaduste kaudu edasi antav mõte peaks sammuma teaduse ja ka laiemalt maailma arengu eesliinil, mitte loodusteaduste sabas sörkima ja „toituma“ loodusteadustest ülejäävatest „leivapalukestest“. Võib-olla peaks teadus tõepoolest rohkem nii-öelda „kapist välja tulema“ ja end populariseerima. Teaduritel võiks olla ehk rohkem huvi siduda oma tööd reaalsusega ja näiteks kunstiliikidega. Aga kindlasti on vaja ka humanitaaridest mõtte geeniusi, kes tegutsevad viidates hiljuti esilinastunud dokfilmile „puhta mõtte ruumis“.

Kui minust poleks saanud muusikut, oleksin kindlasti olnud füüsik

Selle küsimusega seoses meenub mulle üks lugu lapsepõlvest. Nõukaaja tuli Eesti televisioonist üks teadussaade, kus vestles füüsikust ja kosmoloogist akadeemik Gustav Naan. Ma ei mäleta, mis oli selle saate nimi aga mäletan, et ta rääkis midagi kosmosest ning tema seljataga oli pilt tähistaevast. Ma ei hoolinud „Entel-tentelist“ ega onu Kalmerist, vaid istusin naelutatult teleka ees kui Gustav Naan eetris oli. Ega ma ilmselt suurt midagi aru saanud, aga seda põnevam ja erutavam asi tundus.

Ja sõna akadeemik tähendas midagi üleloomuliku, midagi jumalaga võrdset. See oli minu jaoks inimene, kes teab vastuseid kõikidele küsimustele. Elu viis mind vahepeal muusika radadele. Ent nüüd olen kummalisel kombel akadeemiku mõiste juurde tagasi jõudnud. Kindlasti pole ma akadeemiku müstikat lahendanud aga arvan, et oma uurimusteema piires olen ehk sellele mõistele võimeline sisu andma.

Tegelikult ma usun, et sünnime teadmisega, millega siin elus tegeleda tahame, aga selle teadmiseni jõudmine ei pruugi alati kiiresti toimuda. Parimaks indikaatoriks oma tee ära tundmisel on sisemine kirg: teha tuleb seda, mida teed kirega. Räägin seda tuginedes oma kogemusele. Olin sunnitud varem tegema töid ilma kireta pelgalt raha teenimise eesmärgil.

Mis aga füüsikasse puutub, siis huvi selle vastu on mul siiani säilinud. Eriti põnev on kvantfüüsika. Arvan, et kui minust poleks saanud muusikut, siis oleksin kindlasti olnud füüsik. Loodan, et ühel heal päeval saavad kvantfüüsika ja muusikateadus kokku ning aitavad lahti seletada muusika ime. Seda tõepoolest juba ’varjatumates ruumides’ tehaksegi kuid peavoolu muusikauurimisesse see veel kahjuks jõudnud pole.



Hea lugeja, näeme et kasutate vanemat brauseri versiooni või vähelevinud brauserit.

Parema ja terviklikuma kasutajakogemuse tagamiseks soovitame alla laadida uusim versioon mõnest meie toetatud brauserist: